ANNULE - The Tallis Scholars

Reflections (du Salve Regina à l'Ave Maria, en passant par le Miserere et le Magnificat)

Selon la légende, les mélodies des chants traditionnels de l’Eglise auraient été dictées au Pape Grégoire I par le Saint-Esprit, venu sous la forme d’une colombe – un épisode représenté dans d’innombrables œuvres d’art au Moyen Age. Le Salve Regina est l’une de ces mélodies qui a traversé les âges et qui est toujours chantée comme une antienne dans divers offices de l’Eglise catholique. Tout de suite reconnaissable, sous sa forme solennelle, par son motif d’ouverture à quatre notes, elle fut fréquemment utilisée comme base pour des compositions polyphoniques, par des musiciens du Moyen Age et de la Renaissance.

Juan Gutierrez de Padilla, compositeur espagnol, passa une grande partie de sa vie à travailler dans le Nouveau Monde, dans l’actuel Mexique. Son arrangement du Salve Regina pour double chœur fait souvent référence au plain-chant, dont certains passages apparaissent dans plusieurs parties vocales. De même que la musique de nombreux compositeurs ayant appartenu à ce qu’on a appelé “l’Age d’Or“ ibérique, certains passages sont d’une vitalité rythmique saisissante, accompagnés de syncopes entraînantes qui ponctuent le texte. L’arrangement de ce texte, écrit quelques siècles plus tard par Francis Poulenc, occupe un univers sonore complètement différent : austère et cependant, lorsque ses harmonies délicates se frôlent, attentif au mystère du texte.

Le Salve Regina de William Cornysh était inclus dans le Livre Choral d’Eton (Eton Choirbook), une collection de la plus belle musique sacrée anglaise de l’époque, datant de la fin du 15ème siècle. Il partage le sentiment d’ampleur tranquille qui caractérise une grande partie de la collection. Le texte existant n’étant pas assez long pour les compositeurs anglais du Moyen Age, ils le rallongèrent ou l’« embellirent » en rajoutant des vers.

L’Ave Maria est une des prières essentielles de l’Eglise catholique. Il emprunte à l’ange Gabriel l’annonce faite à Marie : “Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous…”. Celui de Cornysh ne repose en fait, ni sur le chant ni sur la prière, mais utilise plutôt les quatre premiers mots du texte pour amener une dévotion sur mesure (personnalisée), s’adressant à la Bienheureuse Vierge Marie, tour à tour comme à la reine des cieux, la maîtresse du monde et l’impératrice de l’enfer.

L’Ave Maria et le Salve Regina figurent dans des scènes clé de l’opéra Dialogues des Carmélites de Poulenc, écrit en 1957, qui se déroule dans un couvent de carmélites de la fin du 18ème siècle. Ils sont chantés par les religieuses qui vont être exécutées une à une par les forces révolutionnaires. L’Ave Maria apparaît au milieu de l’opéra, chanté par l’ensemble des religieuses, et il partage une grande partie de sa structure et de son langage tonal avec la musique chorale du compositeur. En l’espèce, il est présenté dans un arrangement pour voix non accompagnées.

On se demande souvent ce que Gregorio Allegri aurait pensé de l’héritage étrange et particulier de son Miserere, arrangement assez simple et de forme pénitentielle d’un psaume supplicatoire qu’Allegri écrivit comme un falsobordone – c’est-à-dire un morceau dans lequel le texte est récité sur un unique accord avant la formule de conclusion – basé sur l’ancien tonus peregrinus. On imagine que cela lui aurait causé un certain choc d’apprendre que son œuvre, transmuée par un processus d’embellissement et de retouches sur plusieurs siècles par des générations de musiciens, serait un jour le plus célèbre morceau de musique chorale du monde. Ces embellissements expliquent en quelque sorte cela : le fameux contre-ut, qui provient de l’ornementation avec laquelle les chanteurs expérimentés du Chœur Papal de la chapelle Sixtine développaient leur musique écrite.

Bien que Giovanni Croce ait été lui aussi très actif au début du 17ème siècle, l’arrangement de son Miserere est très différent. Tout d’abord, il ne s’agit pas du même texte. Croce arrange ici la traduction d’un psaume de Francesco Bembo, en forme de sonnet italien, qui par la suite sera traduit à nouveau en latin. La tessiture à six voix permet différents regroupements et le compositeur ajoute de la variété en les combinant pour des moments dramatiques d’homophonie de tout le chœur.

Une grande partie de la plus profonde musique chorale sacrée prend sa source dans le recueillement de l’Eucharistie – le miracle du pain et du vin changés en chair et en sang. O sacrum convivium explore ce phénomène mystique et Tallis et Messiaen lui trouvent tous deux clairement un côté enivrant. La polyphonie rituelle de Tallis s’élève et descend, en incluant souvent la douleur exquise de relations fausses – cadences où deux parties s’affrontent avant la résolution. Les harmonies de Messiaen sont piquantes, les accords et la sonorité sombre tourbillonnant comme de l’encens. L’œuvre diffuse tout du long une qualité extatique, mais jamais autant que dans l’Alleluia, qui n’est pas direct mais discrètement radieux et intense.

Le Magnificat, hymne de louange de Marie apprenant qu’elle porte le Christ en son sein, n’est pas simplement un texte pour le temps de Noël, mais un texte utilisé quotidiennement dans la liturgie chrétienne comme preuve de la parole de Dieu manifestée. Dans la liturgie anglicane naissante du 16ème siècle, la forme de l’office court (Short Service) a évolué pour permettre de présenter ce texte en langue vernaculaire, de telle manière que les mots puissent être compréhensibles. Toujours attentif aux rythmes du texte, l’arrangement de Byrd remplit cette fonction de manière admirable, évoluant avec souplesse entre quatre et six voix.

Au même moment, sur le continent, le Magnificat était encore fermement ancré dans l’office des Vêpres et chanté en polyphonie latine. Le Magnificat primi toni du compositeur espagnol Victoria – c’est-à-dire basé sur le “premier ton” de la psalmodie de plain-chant – est l’un des plus spéciaux des dix-huit Magnificat du compositeur et aurait été de circonstance pour un grand jour de fête. Contrairement à la plupart des autres arrangements, dans lesquels les vers composés pour la polyphonie alternent avec le simple plain-chant, ici la musique, polyphonique dans son ensemble, est composée non pas pour un mais pour deux chœurs à quatre voix.